« Vénus noire » : à son corps défendant

Elle trône au milieu de l’amphithéâtre de médecine. Recouverte d’un drap d’abord. Puis théâtralement exhibée. Cependant que Cuvier entame le descriptif de ses organes, la caméra s’approche d’elle, tourne autour de son corps majestueux, et remonte lentement vers sa tête jusqu’à fixer ses paupières closes. Doute : vont-elles s’ouvrir ? Serait-elle vivante ? Non : Saartjie Baartman est morte, et naturalisée. Le film Vénus noire d’Abdellatif Kechiche commence en 1817, par la fin, et raconte comment cette femme hors du commun originaire du Cap a vécu, et comment elle est morte, à la trentaine, dans des conditions épouvantables, son corps étant finalement livré à la science après avoir été livré aux regards, aux mains et à la folie des hommes. Son corps, mais elle ? Ce fossé entre le corps et l’esprit, entre l’anatomie de cette femme et ses pensées est un fossé que le film ne franchit jamais. Saartjie Baartman dite la « Vénus hottentote », ou plus simplement Sarah (Yahima Torrès), est et demeure un phénomène et un mystère.

Braquée sur elle, ne la quittant pas d’une semelle, parfois si proche qu’elle est presque collée, la caméra est à la fois curieuse et bienveillante. De sorte qu’il n’y a pas d’ambiguïté possible : le film se situe du côté de Saartjie. Pas de son point de vue, même s’ils se confondent parfois, mais près d’elle, de ce qu’elle vit et subit. Si la caméra est le regard de l’autre porté sur elle, si elle semble partager une partie de la fascination de la foule pour cette femme, quelque chose l’en distingue. Une manière peut-être de s’approcher d’elle quand les autres s’éloignent, de fixer son visage quand elle souffre, s’endort, ou boit, et de laisser passer l’idée d’un regard amical. Regard qui n’existe pas ou à peine – un journaliste, un naturaliste – dans le film. La caméra introduit ainsi un témoin invisible, une sorte de troisième œil.

Ce truchement permet au cinéaste Abdellatif Kechiche d’apporter un jugement de 2010 sur une affaire qui s’est tenue au XIXe, en plein débat sur la traite négrière et l’abolition de l’esclavage. Or, non seulement les sociétés anglaise et française d’alors étaient plus en avance qu’on pourrait être tenté de le croire aujourd’hui, mais les représentations et réactions mises en scène dans le film offrent une caisse de résonance étonnante à des débats toujours d’actualité : sur le traitement réservé à l’étranger et le racisme, mais aussi sur la pression sociale, la liberté et les comportements des individus en groupe devant un événement, une scène, un spectacle. Entre effets d’entraînement et réactions personnelles, Vénus noire montre que l’homme a bien du mal à exercer un regard critique sur ce qu’il voit, et que ce regard critique, quand il existe, est toujours fonction d’un environnement qui le conditionne. Ici cours de justice, salons, maisons closes et cabinets d’étude scientifique…

« Les races à crânes déprimés et comprimé sont condamnées à une éternelle infériorité, » défendait Georges Cuvier en 1817. « Dans les siècles passés, il était fréquent de montrer l’exotique, qu’il s’agisse de morts à l’âge adulte ou de fœtus, du cavalier de Fragonard ou de personnes exposées de leur vivant, telle Saartjie Baartman, exposée à Paris sous le nom de la Vénus hottentote, » rappelle le Comité consultatif national d’éthique (CCNE) dans un avis publié le 16 septembre 2010 « sur les problèmes éthiques posés par l’utilisation des cadavres à des fins de conservation ou d’exposition muséale » . Dans ce texte, le CCNE évoque notamment la « crise de la représentation » que vit notre société et défend l’idée que la fascination « accrédite l’idée trompeuse que l’intensité de nos émotions pourrait nous dispenser d’avoir à mener une réflexion critique sur ce que nous regardons » .

Si le générique de fin de Vénus noire montre des images de l’inhumation des restes de Saartjie Baartman au Cap, et si le film aborde en filigrane la question de la restitution à l’Afrique de la dépouille de cette femme, il s’intéresse précisément à ce qui se joue entre la fascination et la réflexion critique. D’où la mise en scène scrupuleuse des « spectacles » où se produit Saartjie-Sarah, à Londres d’abord, puis à Paris, où elle doit jouer le rôle d’une sauvage, animalisée, et se laisser toucher…

« Ce n’est pas ce que tu avais promis, je ne suis pas une traînée, » jette Saartjie à Henrick Carzar, son patron afrikaner chez qui elle travaillait comme nourrice au Cap (André Jacobs) et qui lui a fait croire à la gloire si elle le suivait en Europe. « Je veux un rôle à ma hauteur, » clame en substance cette femme qui rêve de rentrer chez elle libre, et d’y avoir un enfant. Ses rares moments d’émancipation seront artistiques : par le chant et la danse, scènes les plus jubilatoires du film, notamment lors d’un long travelling de transe mêlant le tournis du spectateur et celui de la danseuse.
Saartjie n’est pas seulement une artiste au XIXe, mais une femme, noire, pauvre, dotée d’une anatomie exceptionnelle et prisonnière. « Tu es belle, » lui répète pour l’amadouer le très sulfureux montreur d’ours interprété par Olivier Gourmet.

La scène du procès qui se tient à Londres à son propos est absolument emblématique du drame qui se noue pour elle. Son patron-souteneur ayant été accusé de la réduire en esclavage, elle est appelée à témoigner devant le tribunal – c’est d’ailleurs le moment où l’on apprend enfin une partie de son histoire. Mais alors que la cour lui est quasiment acquise, Saartjie déstabilise la bonne société anglaise abolitionniste en assurant qu’elle « joue » dans le spectacle mis en cause, et que ce rôle dévalorisant qui choque les bien-pensants, elle l’interprète de son plein gré. Ce qui est une façon de s’affirmer comme artiste quand tout le monde la croit asservie, mais aussi de mettre en évidence son absence de choix. À côté d’elle, l’avocat de la défense plaide que « ceux qui s’acharnent injustement contre son client confondent la représentation et la réalité » , et que le principe d’un spectacle est de créer un état de complicité avec les acteurs.

Cette complicité, Abdellatif Kechiche y croit puisqu’il l’installe lui-même avec sa comédienne. Et en même temps l’interroge : jusqu’où peut-on jouer la comédie ? Saartjie oppose deux refus francs : l’un bravant Cuvier, qui lui demande d’ôter son pagne pour le laisser examiner le fameux tablier des Hottentotes. L’autre, sous forme de capitulation, quand, au beau milieu d’une partie fine qui manque de dégénérer en viol, elle laisse couler quelques larmes. Le film ne cesse de relever le degré de ce qu’elle peut supporter, laissant assez peu d’illusions sur sa destinée. Violent, Vénus noire n’est pourtant jamais scabreux. Abdellatif Kechiche parvient à dénoncer l’indécence sans y verser. Ce qui, ajouté à la qualité de la reconstitution historique est le meilleur pilier du film. Et un soulagement, puisque le spectateur se sent moins complice de la foule qui viole Saartjie que du cinéaste qui voudrait la couver du regard.