Ahlam Shibli au Jeu de paume : La critique contre la censure

Quand des œuvres sont menacées de censure, est-il encore possible de les considérer d’un point de vue esthétique ? L’exercice critique reste-t-il pertinent ? Plus que jamais. Car la censure, toujours, nie les œuvres en tant que telles. Ceux qui par des pressions, comme celles exercées notamment par le Conseil représentatif des institutions juives de France (Crif), ou par des actes violents (alertes à la bombe, menaces de mort…) tentent d’obtenir la fermeture de l’exposition consacrée actuellement à Ahlam Shibli au musée du Jeu de paume, à Paris, intitulée Foyers fantômes, n’ont pour la plupart pas vu les œuvres qu’ils incriminent. Quand bien même ce serait le cas, le simple fait que le Crif invoque la notion d’ « apologie du terrorisme » à propos de ces photographies atteste de son aveuglement. Non qu’il y ait une approche des œuvres plus « objective » que d’autres. Mais la moindre des choses est de se rendre disponible pour les accueillir, de mettre à distance ses a priori et d’être attentif aux signes, aux images qui sont proposés. En outre, parce qu’il y a aveuglement, la voix de la censure est irrationnelle. Pour la contrer, le geste critique est nécessaire, qui s’efforce de produire un discours articulé.

Dans cette exposition, qui regroupe l’essentiel de l’œuvre photographique réalisée depuis une dizaine d’années par Ahlam Shibli, on voit des enfants polonais vivant en foyer ( Dom Dziecka ), des lesbiennes, des gays, des bi et des trans exilés ( Eastern LGBT), des Arabes israéliens d’origine bédouine ayant intégré l’armée israélienne ( Trackers ), les marques du souvenir des combattants de la Seconde Guerre mondiale et des guerres coloniales ( Trauma ), et la manière dont sont utilisées, dans des intérieurs ou dans l’espace public, les images des combattants défunts de la cause palestinienne ( Death ).

Thématiquement, ce qui relie ces nombreux clichés n’a rien d’une évidence. Les fils sont parfois directs, d’autres fois souterrains ou métaphoriques. Ahlam Shibli travaille sur les manifestations de résistance à la disparition et à l’invisibilité. Les personnes concernées, ses « sujets », ont pour la plupart perdu leur foyer, au sens large : leur famille pour les enfants polonais ; leur pays réprimant ce qu’ils sont pour les personnes LGBT ; les Palestiniens, quant à eux, ont vu leur existence gommée et leur État nié ; tandis que certains résistants à l’Occupation allemande se sont retrouvés, quelques années plus tard, faisant partie du mauvais camp en Indochine ou en Algérie. En outre, l’exposition s’ouvre sur une série intitulée Self Portrait, où une fille et un garçon inventent une histoire dans le village où a grandi l’artiste (elle-même Arabe israélienne d’origine bédouine). Il s’agit là d’une reconstitution, ou d’une fiction autobiographique, qui rend visible un souvenir, une émotion, un « foyer intime ».

Dans la salle Death, qui pose problème aux censeurs, Ahlam Shibli a apposé un texte de présentation. On peut y lire : «  Death montre plusieurs façons pour ceux qui sont absents de retrouver une présence, une “représentation” : combattants palestiniens tombés lors de la résistance armée aux incursions israéliennes, et victimes de l’armée israélienne tuées dans des circonstances diverses […]  ; militants ayant mené des actions où ils étaient certains de laisser leur vie, entre autres les hommes et les femmes bardés d’explosifs qu’ils ont mis à feu pour assassiner des Israéliens […]  ; et enfin prisonniers ». Face aux attaques, Ahlam Shibli a précisé : « Je ne suis pas une militante […]. Mon travail est de montrer, pas de dénoncer ni de juger. » Dans le communiqué du ministère de la Culture, censé soutenir l’artiste et l’institution du Jeu de paume, mais qui en réalité s’en dédouane, Aurélie Filippetti a cru bon d’interpréter cette phrase comme la revendication d’une « neutralité ». Erreur. Ahlam Shibli, comme tout artiste digne de ce nom, assume un point de vue. Celui-ci est présent dans toutes les salles de l’exposition, pas seulement dans Death. Mais ce point de vue est à hauteur des personnes photographiées. Il cherche à se fondre avec celui de ses sujets, à s’identifier au leur. Afin de montrer quels types de représentations ils se fabriquent, quelle forme d’être-ensemble, de visibilité dans le champ social ou de souvenirs ils élaborent. La photographe révèle ainsi une construction d’identité, à l’image de la série Self Portrait, mais qui dans ce cas s’applique à elle-même. Il s’agit, dans tous les cas, d’« histoires qu’on se raconte sur soi ». La dimension documentaire de son œuvre n’exclut donc pas l’imagination, ni même la fiction.

Certains clichés de Death sont particulièrement éloquents, surtout ceux où l’on voit des familles autour des effigies de leurs morts. Sur l’un d’eux, un garçon regarde son père avec amour et admiration. Sur un autre, la photo encadrée est époussetée par la sœur du défunt. Dans les maisons, ces portraits sont largement exposés sur les murs, les protagonistes souvent en situation : ce sont des saints guerriers, ou des « martyrs », comme les nomment les Palestiniens, dont la présence s’impose aux vivants.

Ahlam Shibli a photographié « de l’intérieur ». L’absence de prise de distance est consubstantielle à son projet artistique. C’est pourquoi l’accuser de reprendre à son compte le mot « martyrs » dans les cartels de la salle Death, sans guillemets, comme il le lui a été reproché, relève du faux procès. Mais l’usage des cartels à portée informative, plus développé dans cette salle que dans les autres, a tendance à affaiblir les images de leur charge narrative et même émotionnelle. Contrairement à ce que certains ont réclamé, c’est-à-dire une plus grande contextualisation des photographies, la force de l’œuvre d’Ahlam Shibli est de donner à voir sans filtre l’univers mental de dominés au cœur du chaos de l’histoire. Le scandale est de ne pas admettre que cette œuvre s’avère par là même, et sans provocation aucune, nécessairement scandaleuse.