Attaché·es de presse indépendant·es : « La crise révèle notre précarité »

Le Clap, pour le Cercle libre des attaché·es de presse de cinéma. Cette association a été rapidement créée par des attaché·es de presse indépendant·es à la suite de la fermeture des salles. Objectif : faire reconnaître leur profession par l’institution, à savoir le Centre national du cinéma. Il y a urgence, car leur précarité accrue risque d’en laisser plusieurs sur le carreau. Leur rôle est pourtant essentiel dans la réception des films.

Laurence Granec et Viviana Andriani, respectivement présidente et trésorière du Clap, expliquent ici leur action et parlent de leur métier, méconnu et trop souvent négligé.

Pourquoi avoir créé le Clap ?

Laurence Granec : Nous y réfléchissions depuis longtemps. Notre métier manque de reconnaissance au sein des instances du cinéma. La fermeture des salles a précipité les choses. Nous solidariser nous a paru urgent et indispensable parce que la plupart d’entre nous sont des indépendant·es, des autoentrepreneur·es ou des microsociétés. Rassemblé·es, nous pensons avoir davantage de chances d’être entendu·es par le Centre national du cinéma (CNC). D’emblée, nous avons été cinquante à soixante à adhérer au Clap : des structures d’attaché·es de presse majoritairement indépendantes.

Viviana Andriani : Seules les majors ont des attaché·es de presse internes. Actuellement, nous nous interrogeons mutuellement – sur nos statuts, nos pratiques, nos volumes d’affaires… – pour établir la typologie précise des attaché·es de presse du Clap. Mais nous avons un même cœur d’activité et un même savoir-faire, qui, en gros, est le suivant. Lors d’une sortie de film datée, nous sommes engagé·es quatre mois à l’avance par le distributeur. À partir de là, nous commençons à montrer le film aux journalistes et nous travaillons de près avec le distributeur sur la meilleure manière de le positionner, en participant à la rédaction des textes du dossier de presse, au choix des photos, des extraits… Et, bien sûr, nous mettons en relation les journalistes avec les réalisateurs, les acteurs et les producteurs.

En tant qu’indépendant·es, nous devons aussi gérer les relations avec les distributeurs, qui sont nos clients et dont nous sommes les prestataires. C’est une situation qui crée de la fragilité. Et la crise actuelle met en évidence notre grande précarité. Nous sommes à l’arrêt depuis maintenant deux mois, le Festival de Cannes n’a pas lieu, et nous ne savons pas quand les salles vont rouvrir.

Êtes-vous concerné·es par les mesures en faveur des milieux culturels annoncées par Emmanuel Macron ?

L. G. : Pas du tout. Comme d’autres métiers du secteur culturel, d’ailleurs. La seule chose qui a été clairement annoncée, c’est l’année blanche en faveur des intermittent·es. Pour le reste, c’est le flou intégral. Par ailleurs, le fonds de solidarité de 1 500 euros instauré en mars pour les entreprises et les indépendant·es, outre qu’il est bien trop bas et soumis à plusieurs conditions, n’est pas adapté au volume de notre -activité annuelle et à l’ampleur de nos charges. De plus, nous n’avons aucun calendrier de reprise.

Quelles sont vos demandes prioritaires ?

L. G. : Il faut qu’un fonds d’urgence soit mis en place, car cette crise va occasionner une baisse de 60 à 70 % de notre activité par rapport à l’année dernière. Et il faudrait décréter une année blanche quant aux charges que nous sommes censé·es payer, qui, sinon, vont nous couler.

Pourquoi est-ce si important pour vous d’être reconnu·es par le CNC ?

V. A. : Pour l’instant, il n’y a pas d’aides spécifiques prévues pour les distributeurs, mais ils sont en discussion avec les pouvoirs publics. De même pour les exploitants. Rien de cela en ce qui nous concerne. Cela s’explique avant tout par le fait que nous ne sommes pas reconnus par notre propre institution. Même symboliquement : ainsi, à une exception près, nous ne siégeons dans aucune commission du CNC. Les budgets de promotion que les distributeurs nous allouent sont validés par les aides à la distribution versées par le CNC. On pourrait parler de reconnaissance indirecte. Mais nous n’avons ni cadre ni charte…

L. G. : Être reconnu·es par le CNC nous permettrait aussi d’être mieux protégé·es. En outre, nous pourrions discuter avec les producteurs et les distributeurs des évolutions du secteur, comme l’apparition des plateformes et la place de la VOD. Mais aussi du travail avec les médias : nous sommes très au fait de leurs difficultés, notamment celles de la presse spécialisée en cinéma.

V. A. : Nous nous posons beaucoup de questions sur le passage accéléré en VOD qui a été permis pour certains films depuis le début de la crise, voire la sortie directe en numérique. Cela peut générer de nouvelles pratiques. Qu’on soit pour ou contre, il faut que nous puissions participer aux réflexions sur ces éventuels nouveaux « marchés ». Il serait regrettable que nous ayons seulement à subir une telle transformation.

Vous vous situez à l’intersection de la promotion des films, à laquelle vous participez, et de la critique – qui, lorsqu’elle est exigeante, s’oppose à la promotion – que vous suscitez par votre travail auprès des journalistes. N’est-ce pas une position complexe ?

L. G. : La critique est un outil parmi un ensemble de traitements journalistiques possibles pour mettre en lumière un film. Le mot « promotion » est trompeur. Il inclut le marketing, qui ne relève pas de notre travail. Nous faisons des relations presse. Mais nous sommes aussi des cinéphiles.

V. A. : Nous sommes souvent perçu·es comme des obstacles ou des agents de promotion, défendant un film uniquement parce que nous sommes payé·es pour cela. En ce qui me concerne, la critique me tient particulièrement à cœur. C’est une réflexion sur une œuvre qui peut donner des clés, offrir un autre regard que celui que le réalisateur, le distributeur, nous-mêmes avons sur un film. Mais il nous incombe d’élargir sa visibilité, qui peut passer par la télévision, la radio… Cela dépend des films eux-mêmes, bien sûr. On ne s’occupe pas d’une comédie française comme d’un documentaire de Wang Bing, où, là, on s’adresse avant tout à la critique. C’est à nous de jongler avec cela.

Par ailleurs, pour défendre un film fragile, je peux courir après un journaliste pour gagner une ou deux étoiles dans le tableau -d’Allociné, qui passe hélas aujourd’hui pour de la critique. Nous nous y résignons non parce que nous faisons de la promotion pure et que nous nous fichons de la critique, mais parce qu’accompagner un film aujourd’hui signifie lui offrir un maximum de visibilité. Personnellement, cela me dérange, mais si cela peut donner une chance supplémentaire à un film, ça vaut le coup.

L. G. : Parfois, on accompagne un réalisateur depuis longtemps. Nous avons la fierté, à notre petit niveau, d’avoir participé à la construction de son image, à l’évolution de son parcours.

Lorsqu’un critique exprime des réserves, voire plus, il vous revient d’accompagner ces propos auprès du réalisateur…

L. G. : Nous devons faire de la psychologie, en effet, et préparer le terrain. D’autant que nous sentons les choses en amont, avant la sortie du film. C’est pourquoi nous demandons aux journalistes leurs impressions d’après projection. Que nous répercutons aussi aux distributeurs.

V. A. : Cela dit, le fait de connaître les fragilités d’un film que j’aime m’arme pour le défendre au mieux. Je peux ainsi entendre et comprendre qu’on les expose, mais j’ai des arguments pour justifier ce qui est reproché…