Les limites de l’imagerie coloniale

Modeste document que cet ultime portrait du roi Béhanzin avant sa mort à Alger en 1906. Il est l’œuvre de Jean Geiser, qui possède un studio photographique à Alger. Cliché d’un monarque africain vaincu, il interroge cependant nos lectures trop rapides de l’imagerie coloniale et de ses mécanismes de pouvoir. Au premier regard, le spectateur contemple, en une majesté fatiguée par l’exil, l’ex-roi du Dahomey esclavagiste qui siège entouré de sa famille. Déchu en 1892, il résista aux troupes françaises avant de se rendre en 1894. Il fut déporté en Martinique et les autorités françaises n’acceptèrent son retour en Afrique qu’en 1906. La carte postale, en l’exhibant banni et défait, est une image parmi des milliers d’autres attestant sous une forme ou une autre – de l’érotisme au portrait anthropologique – d’une domination. La machine photographique transforme les lieux, les populations et les pouvoirs du monde colonisé en objets cadrés. Elle produit des images qui peuvent circuler sur des supports ordinaires, manipulables par tous. Rien n’a fait hésiter la main qui, masquant presque le visage du monarque, écrit un message trivial de bonne année qui vient l’abaisser un peu plus. Le portrait de Béhanzin atteste d’une capture à la fois physique et visuelle. Comme d’autres projets photographiques des peuples dominés, il établit une hiérarchie. Dans le cas de Béhanzin, l’image bruisse en outre de rumeurs d’horreurs africaines. L’écho des reportages sur les sacrifices humains du Dahomey est encore vivace. Le roi, devenu personnage, est englué dans des récits remplis d’un « gore colonial » qui fait alors florès. À bien des égards, cette carte postale documente ce que l’Europe projette sur et de l’Afrique.

Il faut décaler le regard pour dépasser cette lecture désormais contrainte de la culture coloniale dévoilée par la photographie. Cette carte postale est aussi une image africaine. Elle n’existe pas sans Béhanzin et sa famille, nullement forcés de poser. Contrairement à son premier portrait, pris immédiatement après sa reddition, le roi choisit ici d’être photographié. Lui et ses proches ont décidé de leurs postures, de leurs vêtements. Quand le monarque porte l’habit traditionnel, en un personnage qu’il construit, ses fils sont habillés à l’occidentale. Conscients des mécanismes médiatiques, Béhanzin et les siens sont acteurs de leur mise en scène. À qui s’adresse cette réconciliation entre le Dahomey originel et la modernité européenne ? Béhanzin veut retourner en son royaume. Sa reddition de 1894 ne fut jamais pour lui qu’un événement diplomatique, non pas une défaite absolue. Le roi proclame à ceux qui regardent que la noblesse africaine n’a pas dit son dernier mot. Les destinataires, au rang desquels les autorités françaises, sont multiples. Ils incluent aussi les dépositaires de la mémoire du Dahomey. Béhanzin appartient à une dynastie consciente du rôle de l’image dans sa légitimation. Les statues emportées par les troupes françaises lors du pillage d’Abomey (1892), la capitale du royaume, en témoignent. Elles ornent désormais les galeries du musée du Quai Branly. Béhanzin donne à cette photographie un pouvoir de réserve. La mémoire du roi ainsi cultivée nourrit l’anti-impérialisme. L’une des premières publications nationalistes locales, rédigée par Louis Hunkanrin et intitulée Le Récadère de Béhanzin (1917), est une référence au bâton de commandement tenu par le roi sur nombre de ses portraits. Quant à la statue de Béhanzin qui domine aujourd’hui la place Goho à Abomey, symbole de l’indépendance du Bénin, son réalisme doit beaucoup aux photographies coloniales ainsi dotées de sens contrariants. L’image, bien plus que le reflet passif de cultures impériales, dit aussi les résistances et les futurs possibles.

Ce portrait de Béhanzin est une carte postale. Ces lettres-images sont très populaires au début du XX^e siècle grâce à la globalisation postale en cours. Entre France et Afrique, des individus éparpillés maintiennent des liens avec leurs proches à travers ces modestes impressions. La carte postale est elle-même le résultat d’une chaîne de production globale. Bien des studios en Afrique font produire leurs cartes en Europe, où les coûts sont plus bas. Les imprimeurs y apposent des légendes inventives ou colorisent les images sans souci de réalisme. Produit hybride, la carte postale coloniale est une intersection. Très vite, ce sont des studios ouverts par des photographes africains qui proposent leur imagerie, signe que le médium, là encore, échappe aux schémas simplistes. L’archive photographique coloniale est ainsi le reflet d’une histoire inéluctablement partagée.

Daniel Foliard Maître de conférences à l’université de Nanterre, vient de publier Combattre, punir, photographier. Empires coloniaux, 1890-1914, La Découverte.