Ken Loach : « Le désespoir nourrit l’extrême droite »

Depuis le début des années 1970, Ken Loach porte un regard critique sur le monde tel qu’il va mal. Dès Kes (1969) ou Family Life (1971), deux de ses grands films des débuts, son naturalisme n’est pas un misérabilisme mais une façon de se situer à hauteur de prolétaires. Que ce soit dans la comédie dramatique (Raining Stones), l’évocation historique (Le vent se lève) ou le mélodrame social (Ladybird), le cinéaste a fait des gens du peuple ses héros et héroïnes.

The Old Oak est-il un mélodrame politique ?

En anglais, le mot « mélodrame » a une connotation négative. Il suggère des émotions faussées et très exagérées. Donc j’espère que vous ne l’utilisez pas dans ce sens-là. Nous avons essayé de raconter une histoire qui soit réaliste, qui dépeigne le vécu des populations du nord-est de l’Angleterre, ancienne région d’industrie minière, et montre les interactions entre les Syriens qui fuient la guerre [l’action du film se déroule en 2016, NDLR] et les habitants de ces localités déshéritées. Les réactions que suscite l’arrivée des Syriens sont de deux types opposés, que nous avons voulu rendre de façon nuancée. Il y a ceux qui ne comprennent pas pourquoi on donne aux Syriens alors qu’eux n’ont rien, ce qui génère beaucoup de colère et de frustration. Et ceux qui ont gardé en eux les idéaux de solidarité et d’amitié issus de la culture syndicaliste minière.

Je faisais référence au genre mélodramatique dans lequel se sont illustrés Douglas Sirk, Rainer Werner Fassbinder ou Jacques Demy, qui met au premier plan l’expression des sentiments, où la peine et la tristesse sont très présentes, mais aussi des préoccupations sociales ou politiques.

Oui, il y a beaucoup de tristesse parce qu’il y a beaucoup de tragédies dans la vie de ces Syriens. C’était d’ailleurs une de nos difficultés dans la construction du film, parce que les récits sur lesquels nous nous sommes appuyés pour élaborer les personnages étaient tellement atroces que, si nous les avions racontés tels quels, ils auraient oblitéré tout le reste et seraient devenus le sujet même du film. Par exemple, on nous a fait le récit d’une femme qui, dans un même bombardement, a perdu ses jambes, ses enfants et son mari. Elle a continué malgré tout à vivre et à écrire de la poésie et des livres pour enfants. Nous savions que les Syriens portaient ce vécu terrible, mais nous ne pouvions qu’y faire allusion.

Quelle était votre nécessité pour faire ce film alors que vous aviez déclaré précédemment que vous aviez décidé d’arrêter de tourner ?

Mes deux films précédents, Moi, Daniel Blake et Sorry, We Missed You, ont aussi été tournés dans le Nord-Est, qui concentre de façon aiguë nombre des problèmes de la société actuelle. La destruction de l’industrie minière, qui n’a été remplacée par rien d’autre, a entraîné une dislocation de la communauté de ces villages. Nous voulions raconter toutes les conséquences de cet effondrement. Le nord-est de l’Angleterre est la région qui a accueilli le plus grand nombre de réfugiés, parce que l’immobilier y est peu cher et parce qu’ils sont hors de la vue de la plupart des Anglais. Les populations locales se demandent pourquoi les réfugiés n’ont pas été dirigés vers des régions plus riches.

Les cabinets de médecins débordent de patients, il y a davantage d’élèves par classe, dont certains ne parlent pas du tout anglais, alors qu’on manque d’enseignants. Cela se transforme peu à peu en racisme. Ce que tentent de contrebalancer des militants venant en aide aux réfugiés. Dans le film, ce conflit se cristallise dans le pub, The Old Oak, qui est un territoire contesté, disputé. Son propriétaire, TJ Ballantyne (Dave Turner), a été mineur, syndicaliste, s’est investi dans les grèves, a été entraîneur de foot avec les gamins. Il a petit à petit perdu espoir. Mais la relation d’amitié qu’il noue avec une jeune Syrienne, Yara (Ebla Mari), qui, quant à elle, grâce à la photographie, choisit ce qu’elle voit et ainsi peut voir le beau ou l’humanisme là où il est, va réveiller en lui l’idée qu’il y a encore des choses possibles.

Que faire avec les personnes qui, comme Vic (Chris McGlade), expriment un rejet envers les réfugiés parce qu’elles préféreraient qu’on remédie d’abord à la précarité des locaux ?

Il faut comprendre ces personnes. Il y a des raisons objectives à leur colère et à leur sentiment d’abandon. Le racisme s’enracine là. Les travaillistes ont abandonné ces communautés. Tony Blair a été député d’une circonscription du nord-est de l’Angleterre. Il n’a absolument rien fait. Il a laissé la région se dégrader et les gens dépérir.

Les travaillistes ont abandonné ces communautés.

Comprendre les motifs des électeurs d’extrême droite dans les milieux populaires n’est pas suffisant…

Bien sûr. Devenir raciste ou fasciste est le résultat d’un processus. Vic est sur ce chemin. Il faut un mouvement politique qui réponde aux difficultés que rencontre la société en planifiant la production pour créer des emplois décents, augmenter les salaires, permettre aux gens de subvenir aux besoins de leur famille et ainsi gagner en dignité et en sécurité. Voilà qui fera reculer le racisme. Un adage dit la chose suivante : quand on a de la force en soi, on est enclin à partager.

La séquence dans la cathédrale de Durham est splendide parce qu’elle suggère un point de rencontre : à TJ, Yara, jeune femme musulmane, parle de l’avenir incertain de la Syrie dans mille ans, tandis que se mêlent à sa voix des chants sacrés chrétiens.

Ce que les deux personnages ressentent dans cette scène, c’est la beauté du moment. Ils sont dans une admiration totale de ce que des hommes ont réalisé : cette cathédrale. Or les guerres, les conflits sont légion dans tous les coins du monde, dont le capitalisme est l’un des facteurs majeurs, alors que les humains pourraient suivre leurs bons instincts qui les poussent à partager leurs savoirs et leurs compétences et accomplir des choses ensemble. Si on énonce cette idée-là de façon trop simpliste, elle devient une platitude. D’où cette scène, qui l’incarne sans être explicite. Il faut rendre hommage à Paul [Laverty, le scénariste depuis vingt-cinq ans des films de Ken Loach, NDLR] parce que c’est lui qui a écrit cette scène.

Pensez-vous vraiment que le goût de la rencontre et du partage avec les autres relève de l’« instinct » ?

« Instinct » est en effet un mot qui peut prêter à confusion. Cela relève davantage de la culture que de la nature. Ce que je veux dire, c’est que, lorsque nous sommes enfants, nous sommes élevés dans le sens du partage. Par conséquent, cette notion est très ancrée en nous. Elle est loin de nous être étrangère.

Les Syriens qui jouent dans le film sont eux-mêmes des réfugiés vivant dans le nord-est de l’Angleterre. Est-ce que vous avez travaillé avec eux comme avec les autres comédiens, issus eux aussi de cette région et dont la plupart sont des acteurs non professionnels ?

Oui. Tout en respectant qui ils étaient. La première chose que je leur ai dite sur le tournage, c’est : ne faites rien que vous ne feriez pas dans la vie. Je leur demandais régulièrement si ce qu’ils devaient faire leur convenait et, en fonction de leur réponse, j’apportais des modifications ou pas. Lors des premières prises de la séquence qui ouvre le film, où l’Anglais agressif qui a trop bu saisit l’appareil de Yara, joue avec, finit par le faire tomber et le casse, le jeune acteur de 15 ans interprétant le frère de Yara intervenait pour stopper l’incident : il accomplissait là ce qu’il aurait fait dans la vie. Il a fallu lui expliquer que, pour la suite de l’histoire, il était important que l’appareil soit cassé.

Mes personnages doivent être aussi crédibles que s’ils étaient dans un documentaire.

Mais il refusait, en disant qu’en l’absence du père [dans la fiction, le père de Yara est détenu dans les geôles syriennes, NDLR], c’était lui le chef de la famille et qu’il devait en défendre les intérêts. Du coup, j’ai modifié ce qu’il avait à faire dans la scène : il porte des bagages à l’intérieur le temps que l’appareil soit cassé. Amna Al Ali, qui interprète leur mère, est croyante et portait son hijab en permanence, y compris dans les scènes d’intérieur avec sa famille, en raison de la présence de l’équipe du film. C’est quelque chose qu’il faut respecter. Ces gens sont très courageux et généreux. Tous les deux jours, ils arrivaient sur le plateau avec de délicieux gâteaux de leur fabrication, et chaque fois c’était un événement.

Vous avez commencé comme acteur au théâtre et vous dites souvent que vous y avez beaucoup appris. Qu’est-ce qui vous sert encore aujourd’hui, vous qui insufflez tant de vie et de réalisme à l’écran ?

Le théâtre m’a appris la façon dont fonctionnent les comédiens et ce qu’on peut leur dire pour leur faciliter la tâche. Ce que j’ai appris, c’est que, pour provoquer une réaction chez un acteur, il ne faut pas, par exemple, lui demander directement de pleurer. S’y prendre ainsi est voué à l’échec. Il faut le mettre dans une situation qui soit crédible pour susciter cette réaction, pour qu’elle survienne de façon authentique. Ce qui est important, c’est la vérité de cette réaction, et non que l’acteur pleure vraiment. Au cinéma, on voit ce qui est invisible au théâtre : le grain de la peau, la couleur des yeux, les variations du regard… Dès lors, toute fiction devient un documentaire sur ceux qui sont filmés. C’est pourquoi j’ai créé une démarche personnelle pour mes films : tous mes personnages doivent être aussi crédibles que s’ils étaient dans un documentaire. Et à chaque instant je me demande : s’il s’agissait d’un documentaire, est-ce que je croirais ce que je vois ?

Selon vous, peut-on parler de « crise migratoire » ?

La situation critique dans laquelle nous sommes a pour origine l’interventionnisme historique du monde occidental, que ce soit en Afrique, en Amérique du Sud ou au Moyen-Orient. Ce qui fait qu’aujourd’hui nombre de ces pays ne sont pas autosuffisants, leurs populations devant fuir pour survivre. Aujourd’hui, l’interventionnisme est aussi le fait d’autres pays, comme la Russie et la Chine. Mais le point de départ se situe au XV^e siècle, quand les Espagnols ont traversé l’Atlantique, entraînant le développement de l’impérialisme et de l’esclavage. Aujourd’hui, cette crise est aggravée par notre échec collectif à traiter le réchauffement climatique.

De plus en plus de gens vont devoir quitter les territoires où ils vivent parce que ceux-ci vont devenir inhabitables. Les migrations sont donc un symptôme de cette évolution plus générale. Prenons deux exemples. Le premier : la guerre en Irak après le 11 Septembre, totalement illégitime, a ouvert la voie à l’État islamique, a causé des centaines de milliers de morts et une émigration de masse. Le second exemple est une statistique : l’an dernier, on a battu le triste record de la quantité de carburant fossile brûlé, alors que les subventions pour les énergies fossiles n’ont jamais été aussi élevées.

L’espoir a une fonction politique.

Le mot « espoir » est peut-être celui que l’on prononce le plus dans The Old Oak. Yara dit qu’elle en a besoin, mais aussi que l’espoir d’imaginer son père vivant, alors qu’il y a peu de chances pour qu’il le soit encore, la fait souffrir. Vous avez vous-même filmé les mineurs en grève en 1984, ceux que l’on voit sur des photos dans votre film. Ils n’ont rien gagné, les mines ont disparu. Comment ne pas perdre la foi alors que le monde s’assombrit et que les victoires ouvrières sont rares ?

Le désespoir affaiblit. Il mène à la montée de l’extrême droite et à l’arrivée au pouvoir d’un personnage dit « providentiel » censé régler les problèmes. Le nazisme est né du désespoir des Allemands dans les années 1930. L’espoir a une fonction politique. Espérer ne consiste pas à croiser les doigts ; ce n’est pas la méthode Coué. Si l’on aperçoit un chemin qui semble viable, crédible, cela donne une perspective pour se battre. Même dans une époque sombre. La première étape pour construire cet espoir, c’est le sentiment de solidarité. Ensuite, c’est l’amitié qui peut en découler et qui apporte un soutien à celles et ceux qui ont traversé des épreuves ou des tragédies. Ce n’est pas grand-chose, mais c’est déjà quelque chose. Enfin, l’espoir naît quand on se rassemble derrière une même bannière pour être encore plus fort. On n’appartient plus à une communauté, mais on forme un peuple.