« Le Silence », l’adieu au dialogue

Entre le couple que Lorraine de Sagazan mettait en scène dans son premier spectacle, Les Démons, en 2015 au Théâtre de Belleville à Paris et celui qu’elle fait incarner aujourd’hui dans Le Silence au Théâtre du Vieux-Colombier à des membres de la troupe de la Comédie-Française, on découvre bien des points communs. Dans les deux cas, le temps, l’habitude a éloigné l’un de l’autre ceux qui un jour sans doute ont été unis par l’amour.

Et à dix ans d’écart, c’est au milieu d’un dispositif bifrontal que ces derniers vivent leurs déchirements, sous les yeux d’un spectateur qui en est le témoin privilégié sinon le voyeur. Entre les deux spectacles pourtant, une transformation profonde a eu lieu. Dans Les Démons, les comédiens avaient beau s’emparer très librement des cruautés échangées par les protagonistes de la pièce de Lars Norén, ils le faisaient avec les outils théâtraux habituels, à commencer par le langage. Lequel disparaît dans Le Silence, où les mots sont l’exception parmi une suite de gestes dont l’apparente banalité dit bien des choses.

Par ce refus du texte sur lequel se repose encore très largement le théâtre français, en particulier à la Comédie-Française, Lorraine de Sagazan approfondit la réflexion sur son art qui traverse ses créations précédentes. Soit La Vie invisible (2020), où la présence d’un non-voyant questionne la place de l’image ; et Un sacre (2021), sorte de rituel païen nourri par de nombreux témoignages sur le rapport aux morts, qui interroge la nature et les possibles du rassemblement théâtral.

Radicalité

Dans Le Silence, la metteuse en scène et le dramaturge Guillaume Poix, qui l’accompagne depuis plusieurs créations, changent de substrat. Ils ne partent plus d’un texte existant comme ils l’ont fait d’abord, ni d’entretiens comme dans les deux pièces évoquées plus tôt, mais de l’ensemble d’une œuvre et d’une pensée : celle de Michelangelo Antonioni (1912-2007). S’ils décident de confier aux comédiens de la troupe une partition sans mots ou presque, c’est en effet pour s’approcher du réalisateur italien et de la radicalité avec laquelle il s’éloignait de l’esthétique dominante de son époque, le néoréalisme.

Lorraine de Sagazan et Guillaume Poix réactivent au théâtre la perturbation que fut Antonioni au cinéma.

La suite d’actions qui composent la pièce, visiblement faites pour masquer un vide, évoque plusieurs scènes de la « trilogie de la maladie des sentiments » d’Antonioni. En regardant Marina Hands et Noam Morgensztern se livrer chacun de son côté à quelques gestes trop tendus pour paraître aussi anodins qu’ils semblent prétendre l’être, on pense par exemple au début de L’Éclipse (1962). Comme Vittoria (Monica Vitti) et Ricardo (Francisco Rabal) dans le film, les deux acteurs développent au plateau une relation avec les objets de la maison qui renseigne sur leur état intérieur.

Dans L’Éclipse et plus généralement dans le cinéma d’Antonioni, les mots déjà sont rares entre la femme et l’homme. En leur ôtant totalement la parole, pour ne la laisser qu’aux autres personnages incarnés par Julie Sicard et Stéphane Varupenne – Baptiste Chabauty n’est lui que regard, porté tantôt sur les acteurs tantôt sur les spectateurs –, et encore très peu, Lorraine de Sagazan et Guillaume Poix réactivent au théâtre la perturbation que fut Antonioni au cinéma.

Lacunes volontaires

De même que la disparition d’Anna au début de L’Avventura (1960), le drame qui se dessine peu à peu derrière les gestes du Silence – la mort d’une petite fille – n’en est pas le sujet. C’est au mieux une fausse piste, un semblant d’intrigue qui est surtout là pour montrer combien la pièce joue avec tous les codes théâtraux classiques, comme le personnage dont l’existence est ici très mince, très instable.

Jusqu’à la fin, les relations entre les uns et les autres demeurent en grande partie mystérieuses, ou plutôt livrées à l’interprétation du spectateur à qui il est proposé de remplir les lacunes volontaires du Silence. Grâce à cette place accordée au regard du public, la proposition qui aurait pu n’être que formelle se fait expérience. Dans un paysage théâtral où règnent les pièces dont la forme concourt avec le fond pour délivrer un message, elle est revigorante.